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Roberto Tagliazucchi : sculpter avec amour et conscience

Regarder vraiment — afin de les conserver dans notre mémoire visuelle — les innombrables modulations de la sculpture de Roberto Tagliazucchi signifie comprendre avant tout l’inquiétude intellectuelle qui les gouverne, sa culture de l’humain et les choix constructifs, à la fois audacieux et mesurés, qui déterminent la force et la signification de son langage plastique. Stefano Lanzardo a raison lorsqu’il définit, dans le titre de sa recherche photographique, le voyage à l’intérieur de l’œuvre de Tagliazucchi comme une recherche des empreintes d’une émotion. Il s’agit d’émotions intimement liées à son incontestable maîtrise plastique, capables de nous faire participer, de manière directe et tangible, aux valeurs qu’il reconnaît dans les formes, choisies avec patience et passion. On peut parler aussi d’une émotion dynamique : l’artiste ne s’arrête devant aucune des difficultés que la matière oppose lorsqu’elle devient l’objet d’une idée, puis une présence précieuse dans l’espace.

Au moment où il a ressenti la nécessité de se réconcilier « avec le monde extérieur », Tagliazucchi a placé au centre de son inspiration créatrice le concept d’« Harmonie », tel que le concevait Denys d’Halicarnasse : une synthèse mentale, à laquelle j’ajouterais une coordination constante avec un critère technique à la fois exigeant et conscient. Rechercher l’harmonie signifie pour Tagliazucchi retrouver une poétique des proportions à sa propre mesure, c’est-à-dire à la mesure de sa sensibilité et de sa perception individuelle de la beauté, celle qui lui est la plus proche et qui est, bien entendu, la plus difficile à rendre durable.

La raison première de cette harmonie apparaît déjà dans le dessin rapide — préparatoire, mais aussitôt autonome par rapport à l’éventuel résultat sculptural — lorsqu’il demeure fidèle à l’intuition. Elle est encore plus lisible dans son travail de sculpteur lorsqu’il entre dans la sphère dominante d’un accord entre douceur et angles volontairement recherchés. Son travail est un effort obstinément voulu et pratiqué, inévitable chez lui, mais aussi enthousiasmant : une véritable préface au projet de réalisation.

Tagliazucchi n’entend jamais agresser ni blesser la matière choisie pour ses messages. On perçoit aisément, selon moi, l’amour avec lequel il sculpte, précisément parce qu’il rend manifeste et compréhensible son programme de conquêtes formelles, à la fois lyriques, nobles et solides. Il faut également comprendre, lorsqu’il parle de « nouveau romantisme », sa volonté renouvelée, tenace et permanente de fixer et d’exalter le rythme des formes à travers un profond et incontournable « sentiment de l’espace ».

Lorsqu’il décide de pénétrer dans la chambre secrète, dans l’intimité du moyen plastique, Tagliazucchi sait qu’il en tirera — et qu’il nous proposera avec une légitime fierté d’artiste — des moments inédits, historiques et humains, étrangers aux codes, aux habitudes dogmatiques et aux règles qui immobilisent, précisément parce qu’ils sont issus de ce sentiment de l’espace.

Prenons un exemple : face à son « Christ d’Alleray » (1987), une suggestion nouvelle s’impose inévitablement, parce que cette image — glorifiée de tant de manières par des milliers de sculpteurs et de peintres au cours des siècles — naît ici d’un humanisme subjectif et intense, et, dirais-je, d’une religiosité laïque riche et courageuse. Tagliazucchi n’a pas besoin de se perdre dans la description : il préfère la voie étroite — qui chez lui devient espace ouvert — de l’essentiel. Elle lui permet d’éviter les circonstances détaillées et de saisir, dans un événement aussi exceptionnel que la Crucifixion, les tensions dramatiques les plus profondes, entre cris étouffés et exaltations impénétrables.

Si l’on regarde attentivement d’autres œuvres — « Dance », par exemple — on mesure sa capacité à renouveler le champ, immense et difficile, des équilibres plastiques : il ne s’agit plus seulement d’horizontalités planes ou de verticalités absolues, mais aussi d’une « latéralité » qui devient poésie de l’élan, un élan à la fois puissant et élégant, né d’impulsions vigoureuses et maîtrisées.

Tagliazucchi est un véritable sculpteur. Avec cette éthique de la responsabilité, rare mais toujours plus nécessaire, il a acquis la capacité d’explorer la matière et le langage plastique là où se cachent des moments imprévisibles mais essentiels d’harmonisation : entre creux et lumière, entre plans et rythmes, entre mesure et spontanéité — comme dans « Sognando », « Nathalie », « Canapé » ou « David » — avec la bénédiction de « Madame Poésie » et de « Mademoiselle Imagination ». Au revoir et merci beaucoup, maître Tagliazucchi, sculpteur de race et inventeur de nouvelles figurations plastiques.

Ferruccio Battolini — Février 2001

Il y a deux façons différentes, aussi importantes l'une que l'autre, d'approcher les oeuvres d'un artiste. L'une, historique et biographique, définit celui-ci dans un parcours culturel, social, à travers les caractéristiques de son milieu et dans un sens plus large, cherche à le caractériser par les relations qu'il entretient avec les courants artistiques de son temps. L'autre s'attache davantage à l'objet d'art, a cet art qui est le sien et qui à travers une série d'inventions formelles remet en question le sens universel de l'art. Le glissement de l'une à l'autre est inévitable, c'est ainsi que la réduction de l' oeuvre à des caractéristiques psychologiques de l'artiste devient une habitude. Notre attention se détourne alors de l' oeuvre qui, cependant a son existence propre, dépassant l'histoire et la vie de l'auteur qui pour donner forme à un noyau mystérieux ( rêve, archétype, illusion de puissance) a fait tout ce qui était en son pouvoir et comme instrument nécessaire à son oeuvre a épuisé son narcissisme extrême. S'il y a un point de rencontre entre ces deux visions de l' oeuvre, il faut le rechercher dans le sens universel qu'assume l'objet quand il se transforme en art. Il renferme alors cette rare "nécessité" communicative, cette mutation de sens qui le rend reconnaissable, appréciable parmi les modèles culturels du moment historique dans lequel vit l'artiste et profitable enfin à tous. Toutefois sens et signification ne sont jamais cristallisés, jamais définis. Le sculpteur Roberto Tagliazucchi dans ses rares déclarations d’esthétique peut citer le cubisme et le futurisme, la décomposition et la simultanéité, peut élever Brancusi au rang de totem de la sculpture contemporaine, il peut encore admirer le caractère essentiel des thèmes de Moore mais il ne réussira pleinement, heureusement d'ailleurs , à justifier son manque total d'homologation avec des tendances, des modèles, des auteurs, des règles académiques... Sa "science" spéciale lui permet de rendre l'espace dynamique, d'absorber et de renvoyer la lumière, d'entrer et de sortir librement de l'objet. L' oeuvre n'a donc pas un côté prééminent mais offre une multitude d'aspects, chacun étant le "bon" dans le moment précis où on l’observe. L'artiste peut encore conter sa poésie à travers les métaphores, les mythes et les passions qui l'agitent : c'est un homme d'un siècle fragile, en lutte avec la matière, une fin de siècle, agitée, ou, au milieu de véritables ruines , il tente de rendre visible pour lui même ce qui fuit, tente l'entreprise visionnaire du voyage du réel au possible. Son "humanisme" devient une figure dont les contours retiennent quelques éléments de la multiplicité de ce que par convenance, par conformisme nous appelons l'histoire, la réalité, le milieu. Tâche fort difficile pour celui qui est déjà la métamorphose même. Le besoin de narration et de "littérature" que nous demandons à l'art nous empêcherons à jamais de pénétrer pleinement dans le paradis perdu ou retrouvé de SOGNANDO (En rêvant), le vitalisme de NATHALIE, la correspondance ancestrale du JOUEUR DE FLÛTE, la détermination obstinée du DAVID. Cependant . forme et idée, les deux âmes indissolubles de l'art ont trouvé leur harmonie. Dans cette exposition dont "la traversée" nous conduit vers une âme de prédominance méditerranéenne, "l'archétype de la terre" et "l'archétype du ciel" sont les interprètes obligés, l'un avec la sensualité, la corporéité, le démembrement, le broyage, l'autre avec le sidéral, l'absolu, le besoin d'infini. Entre eux il y a Éros, il y a l'art et le savoir de Roberto Tagliazucchi qui a rendu possible la "beauté" de la contradiction.

Janvier 1998 — Giovanna Riu, Critique d'Art

Texte sur la maquette d’une sculpture consacrée à la mémoire de la Shoah et sur le thème de Prométhée.

De la séparation de la Shoah à l’unité entre les hommes. Une unité que l’on peut retrouver à travers une « culture de paix » tendant à la recomposition et à l’harmonie.

Tel est le sens de cette maquette pour une sculpture qui veut montrer comment la mémoire, nécessaire et indispensable, doit se soustraire au simple récit pour se sublimer dans la tentative courageuse de se libérer des égoïsmes propres à l’homme et tendre vers la conquête de la tolérance envers l’autre.

Prométhée, dans l’apothéose de celui qui accomplit le vol sacrilège du feu pour le donner aux hommes, mais aussi dans son enchaînement titanesque au rocher du Caucase, est un thème récurrent dans la sculpture de Roberto Tagliazucchi. Mais, au-delà de l’ensemble sémantique et symbolique dont cette figure mythologique est chargée, et de l’archétype dans lequel l’humain et le divin tendent réciproquement à se recomposer et à s’interpénétrer — finitude et infinitude, matière et esprit, destruction et reconstruction — dans un destin commun qui est celui de l’éternelle mutation pour atteindre « l’harmonie », la forme parfaite, la sculpture est la métaphore privilégiée pour accueillir et « signifier » le mythe de Prométhée.

L’artiste, ensuite, dans son mythe individuel, est celui qui « donne la lumière » et « libère » les formes enfermées, enchaînées dans la matière, que son intuition avait déjà imaginées et saisies. Mais tout cela resterait rêve, délire et fable poétique si la qualité artistique et la maîtrise ne permettaient pas cette « révélation ». Le Prométhée de Roberto Tagliazucchi, avec la complicité de la lumière qui délimite et dynamise la forme, avec l’intersection des plans et des lignes de fuite en spirale qui contribuent à caractériser l’espace extérieur, constitue une synthèse réussie de la tension métaphysique de l’homme.

Giovanna Riu — La Varenne, 5/3/2005

Préface pour l’exposition « Frammenti di viaggio », Hôtel Michelangelo — 1986

Ce nom de famille — déjà connu jusque dans des contrées lointaines grâce à l’étonnante maîtrise du père — nous revient aujourd’hui comme l’écho d’une affirmation pleinement acquise par le fils à Paris. Les témoignages qui suivent sont ceux d’admirateurs autorisés et de critiques conquis par la valeur du Tagliazucchi d’aujourd’hui dès son apparition.

Nous ne pourrons en présenter ici qu’un aperçu limité ; mais les peintures et les sculptures exposées au Musée Villa Médicis, non loin des rives de la Seine où commença à briller la lumière de tant d’artistes illustres, nous permettent déjà d’entrevoir l’avenir de notre concitoyen.

Accueillons-le comme un enfant prodigue qui, espérons-le, nous montrera bientôt non seulement les acryliques qu’il nous propose aujourd’hui, mais aussi ce marbre qui est le nôtre et que, comme l’écrit Chabanne, il « caressait » au cours de la création. Pour nous, cette caresse aura également la douceur nostalgique du retour.

Aldo Fetonte, directeur de la revue « Mondo Mediterraneo »

Préface au catalogue de l’exposition du Musée Villa Médicis — 1984

L’œuvre de Tagliazucchi ne peut être circonscrite. Elle ne peut être définie. Tout au plus peut-on tenter de l’approcher à travers un ensemble de contrastes et par le recours à des forces qui semblent parfois s’opposer.

Refusant un art de l’absurde et du non-sens, on pourrait dire que Tagliazucchi se rapproche d’un certain classicisme. Il échappe pourtant à la volonté de diffuser une conception simplement « esthétique » de l’art et cherche à atteindre un niveau d’expression moins immédiat.

En définitive, l’art de Tagliazucchi ne peut être défini du seul point de vue intellectuel : pour être découvert dans toute sa richesse, il exige un engagement total, à la fois cérébral et sensible.

Bernadette Boustany — Conservatrice du Musée de Saint-Maur

Trois artistes donc, différents les uns des autres, réunis en un seul ; trois artistes de valeur dont on ne sait trop lequel préférer. La sculpture de Tagliazucchi, à quelques rares exceptions près, est taillée dans la masse du marbre de Carrare : pur, lisse, translucide, lumineux, aux angles arrondis, tendre et doux, sensuel après un long, patient et subtil polissage. Dans son extrême dépouillement, elle suggère bien plus qu’elle n’impose. S’il n’avait donné à deux de ses œuvres les titres « Jeu d’enfants » et « Danseuse », nous n’aurions peut-être vu dans la première qu’un haut portique ouvert sur l’infini et dans la seconde une sorte de totem hiératique.

Une exception : son Christ en croix, une maquette en bronze de 1986 destinée à une nouvelle église parisienne ; une œuvre émouvante, sublime, admirable dans la simplicité et le dépouillement de ses lignes. Enfin un grand art sacré moderne qui, souhaitons-le, trouvera sa juste place à « Notre-Dame de l’Arche d’Alliance », dans le nouveau quartier d’Alleray.

La place manque, hélas, pour parler comme elle le mériterait de sa peinture : couleurs de fresques, couleurs de vitrail lorsque le jour décline, verts acides de la campagne, jaunes brûlés par le soleil, rouges triomphants ; peinture du geste, peinture mystique proche de son « Christ d’Alleray ».

« Vous êtes croyant ? » — « Oui, je crois profondément. » Sculpture et peinture de Tagliazucchi seraient-elles vraiment étrangères l’une à l’autre ? Au-delà de la construction, de la forme et de la force d’expression, il existe dans l’ensemble de son œuvre une présence spirituelle qui lui confère une unité que l’on ne soupçonnerait pas au premier regard.

Pierre Brisset — Critique d’art, « L’Œil »

Exposition au Musée de Saint-Maur — 1984

Dans ses peintures comme dans ses sculptures, il n’est pas rare qu’un élément perturbateur vienne rompre l’élégance naturelle que ce « signore » sait traduire par la ligne et le volume. Ne soyez donc pas surpris par ces coups de burin qui peuvent irriter la ligne voluptueuse du marbre blanc caressé par la lumière : Roberto ne veut ni solliciter les sens ni laisser une place excessive à l’« esthétique ».

Il faut savoir que Roberto ne travaille pas avec une gamme chromatique posée sur les genoux et un manuel d’histoire de l’art à la main. Ses décisions, sans être irrationnelles, renouvellent continuellement la confrontation avec la surface blanche sans lui fournir de certitudes préalables.

Le peintre trace une ligne, puis commence à remplir un espace. Le reste de la toile réclame à son tour la couleur. Laquelle choisir ? Roberto interroge le peintre, qui pourtant ne répond pas et le laisse dans l’embarras. Alors il étale du vert, renforce la ligne orange d’une coulée de bleu, et c’est le contraste entre les éléments de l’univers déjà peint qui l’oblige à reprendre l’œuvre, parfois jusqu’à l’exaspération, avant le retour au calme.

Voilà : l’espace est ouvert, toujours vers le haut. Si les lignes partent de quelque part, elles n’ont pas de sol ; elles ne sont ni arbres ni branches. C’est peut-être cet espace ouvert mais ancré, ces effets de profondeur toujours ramenés à la surface par quelque dépôt de matière, que recherche le peintre.

Pour lui, peindre ne signifie ni « mettre en peinture » ni dessiner avec la couleur. Nous connaissons pourtant son habileté et sa capacité à saisir une ligne, la beauté d’un corps ou le rythme d’un objet. Peindre, c’est jouir de la couleur dans l’instant, parce que chaque coup de pinceau établit de nouveaux rapports entre les couleurs et entre cet ensemble et celui qui l’organise.

Plus que jamais, pour cet homme qui ne veut rien perdre, faire une toile signifie aussi améliorer la suivante. Roberto est un jeune peintre qui sait déjà beaucoup. C’est là la difficulté qu’il faut surmonter lorsqu’on refuse toute concession au déjà-vu et au déjà-su.

Thierry Chabanne — Critique, professeur d’esthétique à l’École nationale supérieure des arts graphiques de Paris

Exposition au Musée de Saint-Maur — 1984

L’œuvre de Tagliazucchi attire, éveille, heurte, renouvelle. Humble et sobre, son art — peinture ou sculpture — n’est ni monotone ni impersonnel.

La simplicité des concepts, un certain classicisme des lignes et la pureté de l’exécution constituent les garanties les plus sûres pour établir une communication réelle et profonde entre l’artiste et son public.

Ce que les visiteurs ont vu au Musée d’Art moderne de Saint-Maur au cours de l’exposition qui lui était consacrée illustre sa volonté de créer un art personnel et actuel, riche à la fois de rigueur et d’indépendance.

Un art pour tous ? Certainement. Mais non pas un art quelconque. La qualité technique de son travail, la richesse de son inspiration et sa profonde humanité font que Tagliazucchi mérite une place de premier plan parmi les artistes contemporains.

Laurent Chemtob — Critique d’art, journal d’Île-de-France « Villages »

L'œuvre de Tagliazucchi ne se cerne pas. Elle ne se définit pas. Au mieux, est-ce par un ensemble de contrastes et le recours à des forces et techniques qui s'opposent que l'on peut tenter d'approcher sa sculpture. C'est d'abord le jeu subtil qui s'élabore entre un parti pris de pureté, de simplicité, et une volonté ferme de rompre avec un traitement trop académique et "harmonieux" de la matière qui frappe l'œil et éveille l'intérêt. La pureté essentielle du style de Tagliazucchi tient aux formes dépouillées qu'il emploie autant qu'à l'extrême soin qu'il apporte au traitement du marbre, son matériau de prédilection, souvent choisi blanc et faisant l'objet d'un grand travail de ponçage qui le rend parfaitement lisse et translucide sous l'effet de la lumière. Lisse au toucher, neutre dans ses couleurs et ramassée de forme, cette sculpture ne reste pas pour autant muette et insignifiante. Pas de monotonie, pas de silence de la matière. Tagliazucchi, en restant discret et sobre, sait faire parler la pierre et la mettre en mouvement, ne limitant pas l'œuvre à elle-même mais en l'intégrant toujours dans son environnement. "Le jeu d'enfant" et "La Ménestrel" ne prennent-ils pas tout leur sens dans l'espace dans lequel ils s'épanouissent ? L'harmonie linéaire de ses œuvres est toujours vivifiée, animée, dynamisée par une cassure formant un angle - "La maternité" - une échancrure ou un coup de burin - "Le signe grec", "Le joueur de rugby" -qui rompent le silence de conceptions très uniformes. Chez Tagliazucchi, la souplesse n'aboutit pas à l'informe et la sérénité de sa sculpture n'est jamais signe de fade béatitude. Au contraire, en dépit de son rapport tout en finesse avec la matière, il sait lui donner vie et mouvement intenses. Il connaît aussi les secrets pour réaliser une sculpture puissamment sexuelle qui, pour être douce et tranquille, n'en est pas moins animée d'un rythme profond et marqué - "La danseuse". Les contrastes dans l'ensemble de cette œuvre reflètent un univers intérieur en pleine effervescence et un désir farouche de communication. Sans être vraiment figurative, sa sculpture n'est pas non plus purement abstraite. En refusant un art de l'absurde et du non-sens, il est même impossible de dire que Tagliazucchi est dans la lignée d'un certain classicisme. Il échappe pourtant à la volonté de diffuser une conception simplement "esthétique" de l'art et essaye d'atteindre un niveau de signification moins immédiat. Il dit lui-même qu'il lui importe peu d'imposer un message précis ou de démontrer ses propres vérités, dans la mesure où il provoque son public en suscitant une mise en question des valeurs établies. En somme, l'art de Tagliazucchi ne peut se définir d'un simple point de vue intellectuel mais requiert, pour être perçu dans toute sa richesse, un investissement total, tant cérébral que sensible.

Bernadette BOUSTANY, Conservateur du Musée de Saint-Maur

Assez déroutante l’œuvre de cet artiste qui, pour tout curriculum vitae, se borne à nous donner ses "nom; Tagliazucchi; prénom: Roberto; profession: sculpteur; études: beaux-arts; né ... toujours vivant" (sic), alors que, toujours bien vivant, en effet, il peint autant qu'il sculpte et dessine autant qu'il peint car, bien que né à Carrare, le haut lieu des carrières de marbre blanc où depuis la plus haute Antiquité viennent s'"approvisionner" bâtisseurs et sculpteurs, Tagliazucchi, attiré par le dessin et la peinture dès l' enfance, ne s'est curieusement intéressé à la sculpture qu'il y a une toute petite dizaine d'années... Une œuvre déroutante assurément car, si sa peinture comme sa sculpture sont totalement abstraites, elles n'ont en revanche aucune parenté entre elles, pas davantage que le dessin on ne peut plus figuratif et d'une facture très classique. Trois artistes donc, bien différents l'un de l'autre en un seul, et trois bons et beaux artistes dont on ne sait trop lequel préférer, Le sculpteur d'abord, dont l’œuvre encore toute jeunette pourrait bien sûr rappeler certains de ses grands aînés tels un Brancusi ou un Gilioli, mais au diable cette manie de toujours vouloir confronter une œuvre d'aujourd'hui avec celles du passé! La sculpture de Tagliazucchi, à quelques rares réserves près, taillée dans la masse des marbres de Carrare, vierge de toute impureté, lisse, translucide, lumineuse, aux angles arrondis, tendre et douce, sensuelle après un long, patient et subtil ponçage, suggère dans son extrême dépouillement bien plus qu'elle n'impose et, s'il n'avait donné pour titre à deux de ses œuvres Jeu d'enfants et Danseuse, nous n'aurions rien vu d'autre dans la première qu'un haut portique ouvrant sur l'infini et dans la seconde une sorte de totem hiératique... Une exception, son Christ en croix, un bronze-maquette de 1986 pour une nouvelle église de la région parisienne, émouvant, sublime, admirable dans la simplicité, la nudité des lignes. Enfin du grand art sacré moderne qui, souhaitons-le, trouvera sa juste place à"Notre-Dame de l'Arche d'Alliance" de la Z.A.C. d'Aleray ! La place manque, hélas, pour parler comme elle le mériterait de sa peinture couleur de fresques; couleur de vitrail à l'heure où décline le jour, ou couleur de campagne aux verts acides, aux jaunes brûlés par le soleil, aux rouges triomphants ; peinture du geste, peinture mystique proche de son Christ d'Aleray..."Vous êtes croyant ?" "Oui, je crois profondément ". "Aucune parenté entre elles", la sculpture et la peinture de Tagliazucchi ? Car, au-delà de la construction, la forme et la force d'expression, il y a chez ce catholique fervent une présence spirituelle qui confère à l'ensemble de son œuvre une unité que, de prime abord, nous n'aurions jamais soupçonnée.

Pierre BRISSET - Critique d'Art "L’ŒIL" 1988

A l'écart des modes mais toujours curieux des acquis de notre époque, Roberto Tagliazucchi revendique pour l'art de grands desseins conjuguant expression et communication. " J'essaie d'éviter le joli " Roberto emploie souvent ce terme pour en relever le côté péjoratif lié à l'inessentiel, au superficiel. Dans ses peintures comme dans ses sculptures, il n'est pas rare qu'un élément perturbateur vienne disloquer l'élégance naturelle que ce "-signore-" sait transcrire par la ligne ou le volume.Ne soyez pas étonné par ces coups de burin venant irriter la chute voluptueuse du marbre blanccaressé par la lumière ; Roberto ne veut pas "chatouiller les sens" ni donner une trop large part à "l'esthétique". La taille directe, activité consistant à ôter pour mettre à jour, donne au sculpteur la possibilité de découvrir par les mains ce que son regard lui avait déjà fait rencontrer, "comme si je trouvais, dans tel ou tel bloc, une sculpture à moi avant que je l'ai travaillée". L’œil est l'instrument privilégié de cette rencontre qui fait que "des blocs ne me disent rien et que d'autres m'attirent irrésistiblement". Roberto parle alors de communion avec un matériau qui l'avait séduit dès son enfance à Carrare. ".. Ce que je sais, c'est qu'il faut aimer la matière sinon elle te trahit". L'art consistera à amadouer la masse brute jusqu'au ponçage final sans lui retirer la présence du matériau vivant. Parodiant un peintre célèbre, Roberto s'exclama un jour "Dans la peinture je cherche, dans la sculpture je trouve", phrase curieuse et paradoxale car on affirme souvent qu'il est plus difficile d'obtenir un bel et bon effet avec la sculpture qu'avec la peinture. Cette dernière demande, il est vrai, un effort incessant, surtout si l'on écarte de son chemin les séductions du joli et que l'on ne se fixe pas comme but obligé de flatter l' oeil de celui qui regarde. Il faut savoir en effet que Roberto ne travaille pas une gamme chromatique sur les genoux et un manuel d'histoire de l'art dans la main. Non, ses décisions, si elles ne sont évidemment pas irrationnelles, ne font qu'argumenter sans cesse la confrontation avec la surface blanche sans lui fournir de certitudes à priori. Entrons discrètement dans l'atelier où se déroulent de bien curieuses histoires. Le peintre trace une ligne puis commence à remplir une surface. Le reste de toile vierge appelle à son tour la couleur. Laquelle choisir ? Roberto demande au peintre qui ne lui répond pas et l'embarrasse bien. Alors, il étale du vert épaissit la ligne orange d'une coulée de bleu et c'est le choc entre les éléments de l'univers peint qui fait tout reprendre, énerve le peintre jusqu'à la prochaine accalmie. Ç'a y est, l'espace est ouvert, vers le haut, toujours. Si les lignes partent de quelque part elles n'ont pas de sol, ce ne sont ni des arbres ni des branches. C'est peut-être cet espace ouvert mais ancré, ces effets de profondeur toujours ramenés à la Surface par quelque dépôt de matière que le peintre recherche. Il n'est pas facile, face à une toile posée verticalement, d'éviter les envolées tout en cherchant à suggérer une sorte d'ouverture de l'espace, un champ aux limites présentes mais aux effets aléatoires, toujours fuyants. " Je ne recherche ni l'anecdote ni la forme directement suggestive " dit le peintre. En effet, ne cherchez pas à reconnaître du déjà vu et si vous voyez du ciel dans ce bleu ou du feu dans cet orangé, libre a vous Il se pourrait bien cependant que ce ne soient là que des rapprochements fortuits. Pour lui, peindre. ce n'est pas mettre en peinture, ce n'est pas non plus dessiner avec de la couleur. Nous savons pourtant sa dextérité et son acuité à saisir le vif d'une ligne, la beauté d'un corps ou le rythme d'un objet. Non, peindre c'est jouir de la couleur dans l'instant parce que chaque nouveau coup de pinceau instaure aussitôt de nouveaux rapports d'une couleur à une autre et de cet ensemble à celui qui l'organise. Plus que jamais, chez cet homme qui ne veut rien perdre, faire une toile c'est aussi améliorer la suivante. Roberto est un jeune peintre qui sait déjà beaucoup. Telle est la difficulté à surmonter lorsque l'on ne fait pas de concessions au déjà vu, au déjà su.

Paris, Mai 1984 THIERRY CHABANNE Prof. D' Histoire de l'Art ÉCOLE NATIONAL SUPÉRIEUR DES ARTS DÉCORATIVE PARIS